Ссылки для ознакомления

Прослушать данную сюиту можно на стриминговых платформах «Яндекс.Музыка», «Звук», «МТС Музыка», Apple Music, Spotify, YouTube Music и на многих других.

Также сюиту можно скачать в виде аудиофайлов в формате FLAC из облачных хранилищ «Яндекс.Диск», Google Drive и Dropbox.

А ноты можно найти в видео на моём YouTube-канале.

Общий обзор

Сюита является попыткой внести в красочное и резкое звучание экспрессионизма торжественность и ясность музыки Возрождения. Кому-то может показаться, что эти два периода несовместимы друг с другом, но между ними много общего. В эпоху Возрождения все искусства в той или иной степени испытали на себе влияние гуманизма и всем им был свойственен интерес к человеку, а ведь экспрессионизм как раз и сфокусирован на его, человека, внутренних состояниях. Благодаря направляющему началу Ренессанса хочется от отдельных зарисовок сиюминутных чувств перейти к чему-то более общему. При этом ожидается, что результат получится самобытным и не похожим ни на произведения контрапунктических мастеров, ни на творчество Шёнберга и его последователей.

Вышеописанная эстетическая цель достигается следующими музыкальными средствами: все части сюиты строятся по принципам додекафонии, но дополнительно требуется как можно реже нарушать правила контрапункта строгого письма. От строгого стиля сюита унаследовала предрасположенность к консонансам и ярко выраженный метр, равномерное биение которого почти ничем не нарушается, а от додекафонии сюита получила сериалистическую структуру и обилие произвольных диссонирующих созвучий.

В качестве серии выбрана последовательность тонов C, C#, D, F#, E, A, G#, B, A#, G, D#, F. Такая серия примечательна тем, что между соседними её тонами образуются все восходящие и нисходящие интервалы размером от одного до пяти полутонов. Её можно было бы назвать всеинтервальной, если бы среди интервалов также был тритон (шесть полутонов). Однако я намеренно выбирал серию так, чтобы его не было, но зато по два раза встретились бы восходящий полутон и нисходящий полутон. На это можно посмотреть как на дань правилам строгого письма, ведь полутоны обеспечивают более плавное движение мелодии, а тритон в эпоху Возрождения считался проблемным интервалом. Впрочем, в додекафонии тритон даже диссонансом не считается, а относится к нейтральным интервалам, и поэтому никаких других ограничений на него я не накладывал, из-за чего в сюите он встречается не реже многих других интервалов.

К классическим преобразованиям серии, использовавшимся композиторами Новой венской школы, добавлена циклическая перестановка тонов (вращение). Уменьшение вклада серии во внутреннее единство произведений, вносимое этим преобразованием, в данном случае несопоставимо с той гибкостью, которую оно даёт.

Сюита состоит из пяти самостоятельных частей, и их особенности рассматриваются далее.

Часть первая

Эта часть наиболее лёгковесная из всех, потому что состоит преимущественно из двух голосов. Тем самым каждый голос нетрудно различить, а в большинстве созвучий ровно по одному интервалу, что резко уменьшает долю созвучий, содержащих диссонансы.

Тем не менее есть два места, в которых всё становится сложнее. В одном из них появляются ещё два внутренних голоса, один из которых поначалу копирует ритм верхнего голоса, а другой — нижнего, но затем оба они становятся полностью независимыми. В другом же текстура становится полиметрической: верхний голос играет в стандартном размере 4/4, но нижний голос переходит в размер 3/4. Напряжение, созданное этим, не сразу находит разрешение, но в конце концов всецело рассеивается повторением основной темы.

Что касается построения, много внимания уделено мотивному развитию. Некая последовательность мелодических интервалов повторяется обоими голосами из раза в раз в различных вариациях, но постепенно становится короче, а ещё одни интервалы вытесняются другими.

Часть вторая

С субъективной точки зрения эта часть отличается воодушевляющей динамичностью. С объективной же — это единственная часть, построенная в тернарной форме. Точнее, она состоит из нескольких вложенных тернарных форм. Общий план выглядит так:

\[(A_1 - B_1 - A_1^\prime) - (C_1 - D_1 - E_1) - (A_1^{\prime\prime} - B_2 - A_1^{\prime})\] \[(F_1 - G_1 - H_1) - (I_1 - J_1 - K_1) - (F_1^\prime - G_2 - H_2)\] \[(A_1^{\prime\prime\prime} - B_3 - A_1^\prime) - (C_1 - D_1^\prime) - (A_1^{\prime\prime\prime\prime} - B_4 - A_2).\]

В этой нотации буквы обозначают какой-либо музыкальный фрагмент, изменение нижнего индекса обозначает его вариацию, добавление штриха обозначает менее существенную вариацию, а круглые скобки и переносы строк группируют логически связанные составляющие.

Хотя это и не добавляет никаких музыкальных качеств, получается, что всё произведение построено вокруг числа 3. В нём три голоса и три больших части, а каждая из них распадается ещё на три части, из которых все кроме одной состоят из трёх фрагментов.

Также можно отметить, что в некоторых фрагментах бывают пары голосов, между которыми образуется что-то наподобие вдвойне-подвижного контрапункта. В одном из них некое вхождение серии $K_1$ сразу же по своему окончании повторяется в виде $K_2$, отличающемся транспонированием и тем, что длительности нот изменены. Аналогично в другом голосе есть вхождения $L_1$ и $L_2$ с иным интервалом транспонирования между ними. Разумеется, то, что у $K_2$ и $L_2$ другие длительности нот по сравнению с $K_1$ и $L_1$ соответственно, не позволяет считать это классическим вдвойне-подвижным контрапунктом. Однако это и не нужно, потому что повторённые вхождения серии расположены в одном фрагменте, тогда как подвижной контрапункт возникает между фрагментами. На самом деле, данная особенность была внесена ради создания неоднородного «эха», а не ради баланса между связностью и разнообразием, для достижения которого подвижной контрапункт обычно и используется.

Часть третья

Эта часть наиболее лирическая. Она построена в вариационной форме, и в первый раз тема звучит торжественно, но затем становится то задумчивой, то надломленной, то самососредоточенной.

По сравнению с предыдущей частью количество голосов увеличивается ещё на один, однако это уравновешивается большей однородностью ритмического рисунка. Как правило, в каждом голосе такт разбивается на три-четыре ноты одним из стандартных способов. Поскольку количество подобных вариантов не так уж велико, порой некоторые голоса движутся в одном и том же ритме.

Для структурирующего разбиения на отдельные компоненты используются интермедии. В них каждое вхождение серии распределяется по всем четырем голосам, что позволяет обновить звучание верхнего голоса, по которому вне интермедий серия проходит горизонтально. Всего есть три интермедии и тем самым произведение разделяется на четыре составляющих.

Часть четвёртая

Здесь ритм играет более важную роль, чем в остальных частях. Значительную долю времени он един для всех голосов, так что, хотя голосов по-прежнему четыре, эта часть наименее полифоническая.

Присутствие полифонии сводится к тому, что иногда один из нижних голосов (чаще всего, бас) приобретает собственный более быстрый ритм. Также есть пара мест, где нижние голоса монотонно движутся четвертями или половинами такта, тогда как ритм верхнего голоса менее тривиален. По общему впечатлению это чем-то напоминает полиметрический участок из первой части.

В качестве формы снова выбрана вариационная. В обособлении независимых компонент большее значение имеют паузы.

Часть пятая

Данная часть отличается более напряжённым и насыщенным звучанием. Этому способствует регистровка, в которой задействовано всё что только можно, а резкие и хорошо слышимые регистры наподобие фагота порой ничем не сдерживаются. Количество голосов равно трём, и в том числе поэтому средний голос гораздо более различим, чем средние голоса в двух предыдущих частях.

На фоне остальных частей эта примечательна ещё и тем, что построена в сонатной форме.

В экспозиции сначала две темы проходят одновременно: одна в верхнем голосе, другая в среднем. Затем они проходят в этих же голосах ещё раз, но с другими длительностями нот и на фоне другой мелодии баса. К концу этого места бас начинает стреттную имитацию первой темы. Далее сначала вторая тема проходит по разным голосам, а потом это начинает делать и первая.

Разработка состоит из трёх частей, в каждой из которых новая тема составляется из каких-либо вхождений серии, взятых из двух исходных тем. При этом ритм может произвольным образом меняться, а ещё к вхождениям могут применяться дополнительные преобразования. Иногда какой-либо из голосов, не ведущих тему, имитирует её. А иногда два голоса, не ведущих тему, образуют между собой свободное подобие горизонтально-подвижного контрапункта, где в повторениях длительности нот меняются.

Рекапитуляция начинается с буквального повторения начала, но в другой регистровке. Далее же обе исходных темы проходят по голосам в своём первоначальном виде, но уже на фоне нового материала.

В коде серия распределяется по всем трём голосам, так что от тем ничего не остаётся. Ещё до начала коды из всех регистров постепенно остаются только флейты, так что звучание становится более спокойным.