Вступление

Мои эксперименты с сочинением музыки вылились в «Сюиту для цифрового органа, op. 1». Она может оказаться не самой простой для восприятия, потому что построена на принципах додекафонии и контрапункта. Чтобы облегчить её понимание, историю последнего я уже описывал, а теперь настал черёд обсудить додекафонию.

Перед тем, как переходить к основному материалу, уточню, что под «тоном» в этой заметке имеется в виду звуковысотный класс, то есть нота без учёта октавы и энгармонически эквивалентных вариантов написания; например, одним и тем же тоном являются C3 и C4 или C#3 и D♭3.

Ограничения тональности

Считается, что кризис тональной музыки, произошедший в период позднего романтизма, восходит к опере Рихарда Вагнера (1813–1883) «Тристан и Изольда», писавшейся с 1857 года по 1859 год. Прелюдия к ней открывается с фразы, первый аккорд которой состоит из нот F3, B3, D#4 и G#4. Сам по себе набор интервалов между этими нотами не является чем-то необычным — он многократно встречался и до Вагнера. Однако дискуссии вызывает интерпретация этого аккорда в контексте его окружения. Существует объяснение, что Тристанов аккорд является малым септаккордом, но есть и критика такого взгляда на него. Это свидетельствует о том, что с точки зрения функциональной гармонии роль этого аккорда, если и очерчена, то смутно. На первый план выходит непосредственно звучание набора нот, а не то, какую функцию выполняет их сочетание.

Если не покидать пределы мажорного или минорного звукоряда, созвучия, которые можно получить из доступных нот, будут ограничены. Чтобы внести в музыку больше красок, нужно использовать все 12 тонов. Неслучайно те 5 тонов, которые не входят в звукоряд, называются хроматическими (от греч. χρῶμα «цвет»). Возросший после «Тристана и Изольды» интерес к насыщенному и напряжённому звучанию привёл к тому, что хроматические тоны стали употребляться активнее.

Однако стало ясно, что у использования хроматических тонов есть предел. Чем их больше на каком-то коротком отрезке времени, тем сложнее установить текущую тональность. Помимо того, что из-за этого данный отрезок может звучать неказисто, есть и проблемы с музыкальной формой. Для деления тонального произведения на части нередко используются модуляции, однако если из-за хроматизма ноты, часто встречавшиеся до модуляции, совпадут с нотами, часто встречавшимися после модуляции, граница между частями размоется. Возникает риск получить бесструктурное произведение.

На рубеже XIX-XX веков вышеописанные сложности при совмещении тональности с хроматическим звучанием положили конец эпохе романтизма. Возникли атональные направления, но, хотя далее речь пойдёт именно о них, стоит отметить, что тональная музыка тоже продолжила развиваться: достаточно вспомнить контрапункт Хиндемита (1895–1963), или неоклассицизм Стравинского (1882–1971), или модализмы Шостаковича (1906–1975).

Свободная атональность

Уйти от мажорных и минорных тональностей можно много куда. Например, Дебюсси (1862–1918) вслед за Мусоргским (1839–1881) использовал целотоновую гамму (6 тонов из 12, где между любыми соседними тонами интервал равен одному тону). С незапамятных времён в музыке народов мира встречается пентатоника (5 тонов из 12, расположенных так, что нет сильных мелодических тяготений). В блюзе в диатонических гаммах изменяли положения некоторых ступеней, а к пентатонической гамме добавляли ещё один тон.

Однако додекафония развилась из другой идеи: звукоряд должен включать все 12 тонов, причём они должны встречаться равномерно. Ни один тон не может быть ни более важным (как тоника), ни более чужеродным (как хроматические тоны). Популярно объяснение, что если какой-либо тон будет употребляться чаще остальных, у слушателя может невольно возникнуть ощущение, что это тоника, и тогда возникнут обманутые ожидания. Но есть и другое объяснение: эстетика, ассоциированная с полным звукорядом, требует непрерывной циркуляции всех 12 тонов, чтобы постоянно поддерживался максимальный уровень хроматизма. Этим же соображением можно объяснить правило, запрещающее в додекафонии интервалы, кратные октаве (но не унисоны), и так называемеы псевдооктавы, то есть ситуации, когда тон возникает в неком голосе сразу же после того, как другой голос закончил этот же тон.

Если придерживаться только вышеописанного, получится то, что исторически назвали свободной атональностью. Она появилась около 1910 года, но в 1920-е была вытеснена додекафонией, а новый виток развития пережила лишь в конце XX века. Основная проблема свободной атональности в том, что она не предоставляет средств для структурирования больших произведений, и именно эту проблему решила додекафония.

Новая венская школа

Ключевой фигурой в становлении додекафонии является Арнольд Шёнберг (1874–1951). Он и его ученики Альбан Берг (1885–1935) и Антон Веберн (1883–1945) образовали ядро так называемой Новой венской школы, противопоставляемой Венской классической школе (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

Шёнберг предложил опираться на серию, то есть на упорядоченную последовательность 12 тонов. Серия является материалом, из которого создаётся произведение. Она может возникать в произведении в разных видах:

  • проводиться одним голосом целиком, от первого тона до двенадцатого,
  • проходить по нескольким голосам так, чтобы более ранние ноты получали более ранние тоны серии,
  • разделяться на две произвольные группы, так что верхний голос (мелодия) проводит по порядку все тоны из первой группы, а по нижним голосам (аккомпанимент) проходят тоны из второй группы.

Наравне с серией могут использоваться её преобразованные версии. Как правило, к преобразованиям относят следующие:

  • инверсия (серия начинается с того же тона, но далее интервалы между соседними тонами, ведущие вверх, заменяются на аналогичные, идущие вниз, и наоборот, то есть серия отражается относительно горизонтальной оси),
  • обращение (серия переворачивается, так что начало становится концом, а конец началом),
  • транспонирование (ко всем тонам серии добавляется один и тот же интервал),
  • вращение (первый тон становится вторым, второй — третьим, …, двенадцатый — первым; это преобразование Шёнбергом не использовалось).

К серии можно применить более одного преобразования: например, сразу и инверсию, и обращение, или несколько вращений подряд.

Техника, в которой всё произведение состоит из вхождений одной и той же серии и различных её версий, получила название додекафония. По сравнению со свободной атональностью додекафония облегчает написание крупных произведений за счёт следующих свойств:

  • большее единство, поскольку все части восходят к общей серии;
  • богатый инструментарий для мотивного развития (очевидным образом даются инверсия мотива и его обращение; при повторении серии можно изменять ритм мотива; можно вычленять новые мотивы, отправляя какой-либо тон в другой голос);
  • заложенные по построению возможности для работы с вариационной формой; можно придумать атональные аналоги сонатной формы.

В то же время додекафония сама по себе не гарантирует равномерной циркуляции 12 тонов, необходимой для написания максимально хроматической музыки. Например, если в неком голосе сразу после серии поставить её обращение, последний тон исходной серии встретится два раза подряд. Когда голосов несколько, могут возникать октавы или псевдооктавы. Это именно задача композитора избегать подобных проблем.

Точно так же додекафония не гарантирует отсутствие тональных ассоциаций. В произвольном месте может возникнуть, скажем, до-мажорный аккорд. Если пишется максимально хроматическое произведение, то, разумеется, подобных ситуаций надо избегать. Однако Берг намеренно пытался соединить додекафонию с тональной музыкой, и поэтому в таких его произведениях, как «Концерт для скрипки с оркестром» (1935), тональные элементы не противоречат серийной технике.

За пределами Новой венской школы

На самом деле, идея строить музыкальное произведение на основе некого набора 12 тонов принадлежит не Шёнбергу. Чуть ранее свой вариант додекафонии предложил Йозеф Хауэр (1883–1959), однако он во многом обосновывал свои решения мистическими аргументами, далёкими от музыки, так что его техника признания не получила. Из содержательных отличий важнее всего, что Хауэр использовал вращение, а то и вообще не фиксировал порядок тонов. В частности, Хауэр разработал технику, где произведение начинает писаться на основании одной единственной серии без каких-либо преобразований, но зато в любой момент можно взять 6 первых тонов серии или 6 последних тонов серии, перемешать их в произвольном порядке, продолжить писать с получившейся серией и заменять её вышеописанным образом сколько угодно раз.

Эрнст Кшенек (1900–1991) при работе над «Плачем пророка Иеремии» (1941–1942) пришёл к идее, что серия необязательно должна проявлять себя напрямую. Она может проявляться и неявно, оставляя свой отпечаток в материале, из которого строится произведение. К первоначальной серии можно добавить 5 других серий, получающихся из неё циклической перестановкой 6 первых тонов и 6 последних тонов. Выбирается одна из этих серий, её можно подвергать классическим преобразованиям, из вхождений серии и её преобразованных версий начинает составляться произведение, а затем серию можно заменить на любой из 5 оставшихся вариантов. Такую замену Кшенек сопоставил изменению лада в музыке эпохи Возрождения. Описанные 6 «ладов» Кшенек назвал диатоническими. К ним он добавил 6 хроматических, каждый из которых получается из диатонического транспонированием первых 6 тонов так, чтобы первый тон совпал с первым тоном исходной серии, и последних 6 тонов так, чтобы седьмой тон совпал с седьмым тоном исходной серии. После такого преобразования какие-то из 12 тонов могут не встретиться в получившейся серии. Именно поэтому новые «лады» и названы хроматическими: имеется в виду, что отсутствие тона в палитре тоже меняет общий цвет.

Герберт Аймерт (1897–1972) описал в 1924 году технику, в которой произведение должно состоять из блоков, внутри которых каждый голос использует каждый из 12 тонов по одному разу, а ещё блок может быть разрезан на сегменты, такие что в каждом из них тоже каждый тон встречается ровно по одному разу (но уже в совокупности голосов, а не каком-то одном). Милтон Бэббитт (1916–2011) соединил эту идею с додекафонией Шёнберга, наложив дополнительное ограничение, что в каждом из голосов должна проводиться серия или её преобразованная версия. Конечно же, не с любой серией получится добиться такого. Бэббитт назвал гекcахордовой комбинаторностью свойство серии иметь преобразованную версию, у которой последние 6 тонов сопадают с её 6 первыми (и, стало быть, первые 6 тонов преобразованной версии совпадают с 6 последними тонами исходной серии, а первые 6 тонов обеих серий вместе покрывают все 12 тонов и последние 6 тонов обеих серий вместе покрывают все 12 тонов). По аналогии Бэббитт назвал тетрахордовой комбинаторностью свойство серии иметь такие две преобразованных версии, что все они могут быть разбиты на 3 сегмента по 4 тона, где в каждом из сегментов суммарно по трём сериям встретятся все 12 тонов. А трихордовой комбинаторностью Бэббитт назвал свойство серии иметь такие три преобразованных версии, что все они могут быть разбиты на 4 сегмента по 3 тона, где в каждом из сегментов суммарно по четырём сериям встретятся все 12 тонов. Использование комбинаторных серий позволяет по построению приблизиться к максимально хроматическому звучанию (хотя и не защищает от псевдооктав на стыке сегментов).

В европейском авангарде 1950-х обобщили додекафонию до тотального сериализма. Звуковысотный аспект является лишь одним из многих наряду с ритмом, громкостью или тембром. Увеличивать связность произведения можно и за счёт повторения одних и тех же ритмических рисунков или одного и того же контура громкости. Серийное регулирование одних аспектов позволяет разгрузить другие аспекты от формообразующих ограничений и сделать их более свободными.

Перспективы додекафонии

Когда в начале XX века основным художественным течением был экспрессионизм, максимально хроматическая музыка и произвольные последовательности диссонирующих созвучий соответствовали его эстетике. Если же взять иные стилистические представления, уместность додекафонии окажется под вопросом. Впрочем, лирические произведения в рамках додекафонии успешно писал, например, Луиджи Даллапиккола (1904–1975), так что границы её возможностей пока не ясны.

Наконец, интересный вопрос представляет собой то, какие из приёмов действительно имеют музыкальное значение и в какой мере, а какие просто являются формальными шагами, наличие которых можно увидеть в нотах, но не услышать в самой музыке. Скажем, если какой-либо голос повторит в обратном порядке мелодию другого голоса одновременно с ним, маловероятно, что слушатель поймёт, как один голос получается из другого. Перед композиторами и теоретиками музыки всё ещё стоит задача ревизии и систематизации двенадцатитонового инструментария.