Вступление

Моё первое музыкальное произведение («Сюита для цифрового органа, op. 1») опирается на принципы додекафонии и контрапункта. О додекафонии я напишу в другой раз, а здесь мне бы хотелось провести краткий экскурс по истории контрапункта. Далее прилагательные «контрапунктический» и «полифонический» будут употребляться как взаимозаменяемые, хотя некоторые музыковеды и скажут, что их смысл несколько разный. А ещё отмечу, что данная статья не претендует на полноту и несмещённость. Всё-таки я не историк музыки, а начинающий композитор и, набирая этот текст, основную цель вижу в том, чтобы дать слушателям один из ключей к пониманию своего творчества.

Отправная точка

Полифоническая музыка существовала у разных народов и в разные времена. Я ограничусь только Европой и начну отслеживать развитие полифонии с IX–XII веков. Оттуда до наших дней дошли как религиозные произведения (в частности, григорианские хоралы), так и светские (скажем, любовные песни трубадуров и труверов). Помимо самих произведений сохранились и посвящённые им теоретические трактаты: например, «Микролог» Гвидо Аретинского (ок. 990 – ок. 1050).

Характерными чертами музыки тех времён являются:

  • модальность,
  • одноголосие.

Разберём их по порядку. Если говорить тавтологически, модальной называется музыка, опирающаяся на лад (modus по-латыни). У каждого лада его звукоряд из 12 нот октавы включает только 7. Интервалы между этими нотами неравномерны: где-то они составляют тон, а где-то полутон. Из-за подобной асимметрии некоторые ноты воспринимаются как устойчивые, а другие — как неустойчивые. В модальной музыке развитие мелодии обуславливается тяготением неустойчивых нот к устойчивым. Это и есть ключевое свойство модальной музыки.

Хотя звукоряд ионийского лада совпадает со звукорядом натурального мажора, а звукоряд эолийского лада — со звукорядом натурального минора, все сходства с тональной музыкой случайны. Отсутствуют следующие черты, присущие тональной музыке:

  • тяготение к тонике как к универсальному центру (к ней тяготеют лишь близлежащие неустойчивые звуки),
  • необходимость раскрывать выбранную тональность (например, заканчивать мелодию на тонике),
  • возможность при написании мелодии опираться на аккорды, поддерживающие её движение.

Казалось бы, с одноголосием всё должно быть проще: есть лишь один голос. На самом деле, не совсем так: есть лишь один независимый голос. В частности, мужской хор и женский хор могли одновременно и в одном и том же ритме петь одну и ту же мелодию, но с интервалом в октаву. Вместо октавы мог использоваться и иной консонирующий интервал, но, как правило, в самом начале и в самом конце интервал равнялся октаве, а один из голосов поначалу не менял высоту, чтобы вместо октавы образовался выбранный интервал, и под конец тоже переставал менять высоту, чтобы последним интервалом снова стала октава. Более того, как минимум с IX века существовали так называемые свободные органумы, в которых второй голос, повторяя ритм основного, мог образовывать изменяющиеся интервалы. Однако собственной полноценной динамики у второго голоса не было, и поэтому нельзя говорить, что было два независимых голоса.

Если захочется послушать кого-либо из композиторов, писавших одноголосные песнопения, начать можно, скажем, с Хильдегарды Бингенской (1098–1179).

Полифония в Средние века

Считается, что первую по-настоящему полифоническую музыку написал Леонин (ок. 1135–1201). Строго говоря, правильнее было бы писать Леонен, но исторически в русском языке использовалась транслитерация, а не транскрипция. В музыке Леонина было два голоса, а его ученик Перотин (или Перотен; ок. 1160 – ок. 1230) создал первые произведения с тремя и четыремя голосами. По собору, в котором они служили, их и их последователей называют школой собора Нотр-Дам.

Как правило, Леонин и Перотин брали существующие хоралы, а потом добавляли к ним голоса. Собственный ритм новых голосов зачастую бывал зафиксированным. Скажем, по аналогии с поэтическим размером дактиль могла браться одна длинная нота, а за ней две коротких ноты, после чего эта же самая комбинация длительностей повторялась много раз. В контексте песнопений это позволяло освободить второй голос от повторения текста, пропеваемого первым голосом, и заменить слова на гласные. Тем самым было найдено первое решение проблемы, как ввести от двух голосов с разным ритмом, если текст один.

В XIII веке был найден ещё один способ совместить с единственным текстом несколько голосов. Это музыкальная форма, которую с XVI века стали называть канон. В ней каждый следующий голос вступает с некоторой задержкой относительно предыдущего, а далее буквально воспроизводит его с точностью до сдвига на какой-либо интервал. Если смотреть на вещи формально, то независимый голос всего один, но с содержательной точки зрения тут настоящая полифония, потому что длительности нот, которые были в исходной мелодии какое-то время назад и теперь воспроизводятся имитирующим голосом, могут резко отличаться от текущих длительностей основной мелодии. Благодаря этому голоса звучат так, как если бы они были независимы, но при этом само произведение выглядит более цельным. Платой за это является то, что писать мелодию становится сложнее, ведь теперь приходится учитывать, как она звучит на фоне своих сдвинутых копий.

Если голосов много, то почему текст должен быть один? Форма, в которой у каждого голоса свой текст, получила название мотет. Наиболее ранние мотеты относятся ещё к школе собора Нотр-Дам, но впоследствии широкое распространение получили и светские мотеты. Любопытно, что связь между текстами не считалась чем-то обязательным. Например, разные голоса могли даже петь на разных языках: один — религиозный текст на латыни, а другой — светский на местном языке. Единственное, что требовалось — чтобы с музыкальной точки зрения эта совокупность голосов получалась благозвучной.

С одной стороны, у композиторов было стремление развивать полифонию, ведь добавление голосов открывало гармоническое измерение. С другой стороны, церковное и общественное мнение не всегда были на стороне полифонии. Например, Иоанн Солсберийский (ок. 1110 – 1180) считал, что чрезмерное многоголосие будоражит слушателей и пробуждает в них мирские страсти.

Из ещё не упоминавшихся композиторов можно отметить Филиппа де Витри (1291–1361) и Гийома де Машо (1300–1377).

Ренессанс и контрапункт строгого письма

В эпоху Возрождения окончательно сформировались правила, по которым писалась полифоническая музыка. Эти правила могут быть разделены на три группы:

  • мелодические (определяют движение каждого отдельно взятого голоса),
  • гармонические (регулируют совместное звучание голосов),
  • ритмические.

Примерами мелодических правил являются такие:

  • чтобы мелодия была цельной, в основном высота должна изменяться плавно, однако для разнообразия нужно иногда использовать скачки,
  • после каждого достаточно резкого скачка, чтобы снять напряжение, необходим шаг назад на одну ступень лада,
  • недопустимы ходы на интервалы, которые сложно пропеть (не применимо к инструментальной музыке),
  • нельзя двигаться в одном направлении на суммарный интервал, превышающий пять ступеней, потому что это звучит однообразно,
  • желательно, чтобы отдельный мелодический сегмент имел дугообразную форму, где по мере приближения к наивысшей точке растёт напряжение, а после неё идёт спуск к стабильности.

К гармоническим правилам относятся в том числе такие:

  • поскольку совершенные консонансы звучат «пусто», нельзя нагромождать их рядом друг с другом,
  • не допускается прямое (однонаправленное) движение к совершенным консонансам, потому что оно размывает индивидуальность голосов,
  • диссонансы запрещены на сильных долях такта, если только одна из нот не была перенесена из предыдущей меры,
  • каждый диссонанс должен быть надлежащим образом подготовлен и разрешён (например, после синкопированного диссонанса требуется перенесённую ноту опустить вниз на одну ступень).

В общем случае ритмическое правило всего одно: ритм обязан быть согласованным с метром. Это означает, что разрешены только такие разбиения такта на отдельные длительности, которые позволяют слушателю установить метр и понять, где сильные доли. В свою очередь, это означает, что разбиение такта на длительности можно представить как череду делений на две части, из которых левая не короче правой.

Подробнее об этих правилах можно почитать в учебнике Фукса «Шаг к Парнасу» (1725) или в труде Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909). Здесь же уместно отметить, что все эти правила относились к сочинению полифонического фрагмента длиной до 20 тактов. Но как писались более длинные произведения? Они составлялись из подобных фрагментов. Связность же между отдельными частями достигалась за счёт следующих приёмов:

  • остинатная имитация, буквальное повторение каким-либо голосом одной и той же мелодии (например, уставного напева, cantus firmus), в то время как мелодии других голосов могут меняться,
  • стреттная имитация, повторение какого-либо сегмента одного голоса другим голосом ещё до того, как первый голос его закончил, и перенос невместившейся части этого повторения в следующий фрагмент,
  • имитация с варьированием, то есть один из предыдущих вариантов, но с изменением повторяемого голоса (инверсия, проход в обратном порядке, другой ритм и т.д.),
  • сложный контрапункт, то есть сочетание голосов, которое может быть повторено с некоторыми изменениями, от внесения которых правила не будут нарушены (от вышеописанных вариантов отличается тем, что повторяются несколько голосов, а не один).

В зависимости от вносимых изменений в сложном контрапункте выделяют:

  • обратимый контрапункт — некоторые голоса могут быть обращены (т.е. подвергнуты инверсии) и/или переставлены местами друг с другом,
  • вертикально-подвижной контрапункт — пара голосов повторяется с добавлением одного и того же сдвига ко всем интервалам между ними,
  • горизонтально-подвижной контрапункт — пара голосов повторяется со сдвигом во времени между ними.

К композиторам раннего Возрождения относятся:

  • Гийом Дюфаи (1397–1474),
  • Йоханнес Окегем (1425–1497),
  • Жоскен Депре (1450–1521).

Наивысшего же расцвета контрапункт строгого письма достиг в произведениях следующих композиторов:

  • Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594),
  • Орландо ди Лассо (1532–1594),
  • Уильям Бёрд (1543–1623),
  • Томас Луис де Виктория (1548–1611).

Барокко и контрапункт свободного письма

На рубеже XVI–XVII веков, с одной стороны, развивается театр (например, в то время жили Шекспир и Лопе де Вега), а, с другой стороны, появляются и первые оперы. В отличие от церковных песнопений, исполнявшихся на латыни, которую большинство прихожан не знали, в случае оперы поток из нескольких текстов препятствовал бы пониманию смысла, так что остался лишь единственный текст. Это одна из причин, почему из многоголосия стал выделяться верхний голос, исполняющий основную мелодию, а остальные голоса отошли на второй план. Обособление верхнего голоса позволило писать для него более выразительные мелодии, ведь ради их изысков можно было жертовать развитием прочих голосов. Впрочем, о разделении на мелодию и аккомпанемент речь ещё не шла.

Параллельно с этим из каденций (окончаний, создающих ощущение стабильности и разрешения) стала зарождаться тональность. Всё это вместе привело к тому, что правила строгого письма стали менее обязательными. В контрапункте свободного письма придерживаться правил желательно, но отклонения от них, особенно вызванные тональными соображениями, являются нормой.

К позднему барокко тональность стала играть ещё и структурирующую роль. Это позволило перейти к более сложным музыкальным формам. Например, канон эволюционировал в фугу. Как и в каноне, в фуге есть некая мелодия, которую один за другим начинают повторять голоса. Однако в каноне связность обеспечивается лишь локально за счёт стреттной имитации и отдалённые во времени фрагменты могут быть никак не связаны друг с другом. В фуге же есть общий план всего произведения, а отдельные части могут обособляться друг от друга интермедиями и кодеттами, в которых нет имитации. Всё это стало возможным благодаря переходам из одной тональности в другую. Изменение тональности при неизменности тематического материала позволяет и обозначить границу между частями, и в то же время сохранить единство произведения.

Из композиторов эпохи барокко перечислим следующих:

  • Клаудио Монтеверди (1567–1643),
  • Джироламо Фрескобальди (1583–1643),
  • Дитрих Букстехуде (1637–1707),
  • Иоганн Пахельбель (1653–1706),
  • Антонио Вивальди (1678–1741),
  • Иоганн Себастьян Бах (1685–1750),
  • Георг Фридрих Гендель (1685–1759).

Когда барокко сменилось классицизмом, на смену контрапунктическим правилам пришли принципы тональности, сформулированные по большей части в терминах аккордов, а не интервалов. Полифония уступила место гомофонии, то есть текстуре, в которой ритм основного голоса более-менее копируется остальными голосами. Хотя контрапунктические элементы продолжали присутствовать в музыке классицизма и романтизма, новый этап развития полифонии начался лишь в XX веке, когда композиторы решили выйти за пределы тональности.